亲情的作文片段摘抄(实用15篇作文范文供你参考)

亲情的作文片段摘抄 第1篇

“钢铁侠”小罗伯特・唐尼不仅是《法官老爹》当仁不让的男一号还是制片人，“操持”着许多重要的幕后工作。不过，这些都不重要，重要的是他有一位亲密的搭档――妻子苏珊・唐尼。有爱人在身边助力，“吸金王”的“吸金大法”看来是要更上一层楼了。

小罗伯特的“吸金王”头衔来自于前不久《福布斯》公布的2014年好莱坞男星年度收入排行榜。这项排行统计的是男演员们从2013年6月到2014年6月的收入。小罗伯特以7500万美元的年收入独占鳌头，而且是蝉联，去年他同样以7500万美元登顶排行榜。这主要归功于在全球范围内狂卷超过12亿美元票房的《钢铁侠3》。可惜的是，和小罗伯特“吸金”能力成正比的片酬，或许成了他与《钢铁侠》系列片方继续合作的阻碍之一。在多伦多电影节上宣传《法官老爹》时，小罗伯特曾透露，暂时还没有《钢铁侠4》的计划，这让许多粉丝大失所望，也让《法官老爹》成了粉丝们一解相思之苦的“良药”。

在有了一定的“家底”之后，小罗伯特也像很多演员一样开始尝试起了制片人的工作。不过，比起那些独自摸爬滚打的新手而言，小罗伯特的尝试要显得靠谱许多。因为他的贤内助苏珊可是一位经验丰富的制片人。苏珊是多部知名影片的幕后推手，她的作品中包括了由小罗伯特主演的《大侦探福尔摩斯》系列、《钢铁侠2》等等。不过，这次不同的是，他们一起为《法官老爹》组建了一家公司，共同处理电影制作方面的问题。当两人一起投入到一部电影时，生活和工作似乎变得密不可分，但苏珊乐在其中，“罗伯特是我最喜欢一起工作的人。至于我们的生活，则是细水长流，自然和谐。每隔一段时间，我们都试图‘关闭’对方，不去讨论一些电影制作方面的事情，但这大概只能保持五分钟，然后我们又会谈起来（笑）”。

都说“男女搭配，干活不累”，夫妻联手想来更加事半功倍。虽然《法官老爹》比不上超级英雄大片具备如此大的票房号召力，但是在“钢铁侠”的魅力之下，“吸金力”应该也是不弱的。

电影内外皆“治愈系”

台上台下，小罗伯特・唐尼一直都是擅长搞笑卖萌的耍宝高手。许多由他主演的影片，也充分发挥了他的个性优势。在《法官老爹》中，小罗伯特出演了一位能说会道的律师。虽然他的无厘头和“毒舌”常常把对手甚至法官气得空有委屈没地说 ，但是这回他该正经的时候还是挺正经的。

小罗伯特饰演的律师名叫汉克，在纽约城中他“臭名昭著”。这一方面是因为他特立独行的辩护方式；另一方面是因为汉克非常看重钱财，他只为有钱人辩护。别看他在纽约如鱼得水，回到家里，这位巧舌如簧的律师也有难以解决的问题。有一次在法庭上他接到了母亲去世的消息。带着沉重的心情，他回到了家乡。不过，更令他惊讶的是，他身为法官的父亲竟然被指控谋杀。汉克与父亲的关系向来不好，而年迈的父亲又因患上了阿尔茨海默症（即老年痴呆症）时常精神恍惚。在对手的步步紧逼之下，汉克抽丝剥茧地寻找有利于父亲的证据，而在这个过程中，父子俩僵持的关系终于得到了缓解。

这个故事在小罗伯特的心里既是一个非常“美式”的故事，也是一个“关于家庭、和解、法律和正义的故事”。其实往深了说，《法官老爹》是一个关于“法”的故事；往浅了说，它就是一个关于“情”的故事。影片中，父子俩的关系从如履薄冰到冰释前嫌的桥段，难免让人联想到现实中的小罗伯特。众所周知，小罗伯特自己的父亲曾在儿子的成长过程中起到过负面的影响，这也间接导致了小罗伯特年少轻狂时的沉沦。那段不堪的日子使得唐尼父子的关系一直不太好，不过随着岁月流逝，那些不愉快终将失去颜色。小罗伯特曾幽默地表示：“因为这部电影，我节省了很多原本可能要花在治疗我们父子关系上的钱（笑）。”

亲情是深埋在血液里的羁绊，无论曾经有过多少磕磕碰碰，每个人的内心深处都永远为亲情留下了一个最温暖的房间。既然《法官老爹》为小罗伯特带来了正能量，也希望它能为那些在亲情之路上走失的人指明回家的路。

后记：

亲情的作文片段摘抄 第2篇

关键词：主题表达；镜头语言；结构

电影《亲爱的》由真实的故事改编而成，讲述一个小卖店的父亲因一次疏忽造成孩子被拐，为了寻找爱子，他吃尽苦头，并在寻子的路上遇到和自己有着相同经历的父母组成的万里寻子团，大家一起相互扶持去寻找孩子。在好心人的帮助下，只有田文军夫妻把孩子找到了。与此同时，为了延续那份难以割舍的亲情，养母李红琴不远万里来到深圳，经历各种磨难，只为争夺养女的抚养权。

一、恰到好处的主题表达

主题明确的强烈表达能够唤起观众内心的强烈共鸣。“打拐”题材的电影主题表达大多非常明确，即“没有买卖就没有拐卖，没有拐卖就没有伤害。”因为利益的驱使，人贩子铤而走险，不惜以身试法；而失去孩子的家长从此就过上了人不人、鬼不鬼的生活，他们生活的一切目的是为了寻找孩子；然而对被解救出来的孩子来说，未必是其新生活的开始，他要面临的是从养父母到亲生父母的这种生活环境的转变，他所经历的是“陌生―熟悉―再陌生―再熟悉”的苦涩的成长阶段。对于养父母来说，对孩子视如己出，最终不得不面临分离的结局，有的甚至要受到法律制裁。可以说片子的主题是沉重压抑的。但在这个过程中表现的都是人性中最真实、最可贵的东西。可以说这是该片的一大特色。

影片采用第三人称视角叙事，更凸显了叙事的客观性和真实性。导演既真实冷静地呈现出当下社会被拐儿童的尴尬处境，又把自己的想法通过人物的处境融入影片中。可以说，在这场没有硝烟的战争里，没有人是真正的赢家，有的只是心酸和无奈。孩子记忆的碎片在时间里逐渐变得模糊，正如同影片中所表现出的父子相见不相识的心碎场景。日思夜想的孩子被找到后却无法相认的痛苦处境以及这种难以言说的情感表达都被实力派演员黄渤表现得恰到好处。导演在这里并没有刻意表现孰是孰非，而是把法律和人之常情统统展现出来，让观众自己做出评判。

二、发人深省的镜头语言

1.对比蒙太奇的运用

影片开始就用对比交代了田文军和卢晓娟的关系及他们各自的生存状态。二人之间没有任何关系，唯一的联系就是儿子鹏鹏。卢晓娟是一个在深圳打拼得不错的外来务工者，有车有房，是标准的企业白领。田文军也是和卢晓娟一起南下打拼的外来务工者。但他的居住环境脏乱，不见阳光，人员混杂。随着生意的失败，妻子的再嫁，孩子的丢失，可以说人生中种种的重大打击让这个中年男人备受煎熬。这个人物身上有一种沧桑、坚韧的特点。对于这样一个人物形象，没有生活阅历的演员是很难诠释出他的精髓的。但实力派演员黄渤收放自如的演技，把一个落魄的中年失意者的状态淋漓尽致地演绎了出来。这样一种人物的设定，就在一定程度上奠定了角色悲情的成分，也拉近了剧中人物和观众的距离。

2.独具深意的镜头运用

影片结尾处，导演对杨吉芳和李红琴的拍摄运用了相同的拍摄方式――拉镜头，人物在画面中所占的比重越来越小。通过这种拍摄手法以及场景的安排设计，进一步突出了李红琴和杨吉芳在当下社会所面临的窘境，让观众更多地去关注城市中的边缘人群和弱势群体。

影片拍摄田文军在电视上刊登寻人启事的场景时，镜头略微上仰，背景还是城中村，这种拍摄手法的运用也表明了影片的主创人员对一位平凡而又伟大的父亲的坚强、坚守、执着的态度的支持与赞赏。同时，这也能让观众感受到影片的节奏是舒缓中带有淡淡的忧伤，进一步增强了镜头的表现力。

3.别具一格的画面构图

影片在开篇就把杂乱无章的电线作为重要的细节呈现在观众面前，直观形象地给我们介绍故事的发生地在一个城乡结合部，重点强调剧中人物所生活的现实环境。电线在影片前半部分是经常出现的一个事物，看似普通，实则起着强化现实的作用。在画面中，凌乱无序的电线始终处于前景，虽然前景在画面中所占比重不是太大，但是在视觉上比较鲜明突出。影片中的电线都出现在田文军寻找孩子的部分，当他绝望、孤独、无助时，眺望远方或者仰望天空时，电线始终是萦绕在他头上的一个重要陪衬物。导演有意为之的构图，其实质要表现一种物是人非的感觉，突出人物内心的悲苦和无助。电线在这里还有第二层含义就是一种隐喻。通过一条条杂乱无章的电线，隐喻男主人公生活就像错综复杂的电线一样没有头绪，没有规划，没有方向，是对其现有生活状态的一种形象化的比喻。

三、新颖别致的结构安排

影片的主线有两条：一条是田文军寻找田鹏，为影片前半段的主线；另一条是李红琴踏上千里寻亲之路，即争夺女儿的抚养权并且探望田鹏。剧情设计如果只有前半段的历尽千辛万苦找到孩子的情节就显得太过于平淡和普通，无任何新意可言。导演陈可辛和编剧张冀为了丰富影片的表达、拓展影片的深度，就增加了李红琴南下深圳争夺养女张吉芳抚养权的另一条主线。可以说影片的侧重点就是养母李红琴争夺养女的抚养权的问题，而这正是影片的与众不同之处。前半场观众的心被田文军夫妇牵动着，但到了后半场观众的同情心和怜悯之心被一个看似反面角色的李红琴（人贩子的老婆）牵动着。她是整部影片的中心人物。影片真实客观地呈现了当下社会中的现实问题：一边是被解救出来的孩子，一边是视如己出的养母的真切请求，一边又是当下的法律和道德。这种现实的矛盾在影片中看似无法调和，但又始终牵动着观众的内心。这样特别的情感传递方式给我们营造出抒情但不煽情的艺术效果。一句“他吃桃子过敏，千万不要给他吃桃子”的真诚质朴的话在影片中两次出现，这样一种情节安排形成结构上的一种呼应关系。这样的话语让我们感受到了天下父母对孩子的心，这是一份沉甸甸的爱。这一语言细节，细致地刻画出了田文军和李红琴对孩子的关切和深沉的爱。

影片的结局设计得巧妙，导演以开放式结局展现自己特有的情感表达，给观众留下无限想象和各种的可能性。李红琴被告知怀孕了，这给了一心想做母亲的她一个最大的意外。她还会像之前那样义无反顾地争夺杨继芳的抚养权吗？还是知难而退回到那个熟悉的小村庄，做一个真正的母亲……

当下国产影片中真正优秀的文艺片并不是很多。陈可辛导演的《亲爱的》既拍出了现实的种种无奈，又呈现出了细腻的情感表达。这种情感的表达就像涓涓细流，影响并感染着我们每一个人。影片播出后，社会各界加大了对被拐儿童的关注及帮助，被拐儿童的父母得到了更多的精神支持和物质帮助。可以说，影片无论是从深度还是高度上，乃至现实性上都是一部不可多得的佳片。

参考文献：

[1]张明盼，王金婷.论电影《亲爱的》蕴含的悲剧意识[J].电影评介，2014（19）.

[2]唐桃.电影《亲爱的》：陈可辛的悲悯与温情[J].风格与特色，2012（10）.

[3]王冕《亲爱的》：对现实题材的回归和家庭类型的商业实践[J].戏剧之家，2014（18）.

[4]肖世才.电影《亲爱的》人文关怀探析[J].风格与特色，2015（16）.

亲情的作文片段摘抄 第3篇

对于影片中那些70后，80后和90后的老演员们，他们大都是上世纪五六十年代活跃于中国影坛的老一辈电影艺术家，没想到在半个多世纪之后，又焕发出了演绎事业的第二春，以与其生理年龄极其不符的活力在银幕上大放异彩，活力四射，展现出了老年人对于生命的渴望和生活的积极乐观的态度。当银幕中著名的老艺术家刘江竖起大拇的指，口中称赞：“高！实在是高！”时，不禁勾起人的无限回忆，让人感慨岁月如梭。

与张杨之前导演的《洗澡》、《向日葵》、《昨天》、《落叶归根》等影片一样，《飞越老人院》也秉承了张扬之前一贯追求的现实主义的创作路线，关注老年人的生老病死问题，探讨现代社会中的父子亲情关系。然而，《飞越老人院》在探讨老年人问题或是父子亲情关系时，并没有刻意的煽情说教，而是从老年人的角度出发，以一种轻松幽默的笔调去表现老年人勇于追逐自由与梦想的生活态度和紧张父子关系的化解。全片始终萦绕着一种轻松活泼的氛围，片中的几位老演员，俨然是一群长不大的孩子，续写着关于他们的“青春片”。

在空间叙事结构上，影片可以分为前后两个部分。前半段的叙事主要是集中于老人院内，空间相对狭小封闭，为封闭式叙事。老人院里的老人由于各种原因而进入老人院里，他们却表现出了一种积极乐观的生活态度。影片一开场是老周为老人院里的老人表演魔术的片段，而之后，老人们一起用麻将排练节目的欢乐场景更是表现出老人们始终保持一颗童心，不服老的精神。然而，老人们坚强乐观的外表下面始终掩藏着一颗孤独年老的心。老周看似坚强乐观的外表实则是为了掩盖其肉体上所患癌症之痛与精神上所受思女之苦。而老葛也只能以一盆兰花和一张妻子的照片来获得心灵上的慰藉。老人院里的老人们只能以去天津参加比赛的形式来证明自己的生命价值。而老人们一心追逐自由，追求梦想的愿望却受到老人院院长和儿女们的阻挠，所以，老人们只有背着院长在老人院里偷偷摸摸的排练节目。在一定程度上，封闭的老人院犹如一个巨大的牢笼压制了老人们的自由与愿望。而在影片的后半段，影片的叙事由老人院的封闭环境转入到了外界辽阔的空间环境，呈现出一种开放式叙事。后半段的影片犹如一部公路片，一望无际的草原，成群结队的牛羊，清澈婉转的河流，令人心旷神怡。当一众老人开着一辆破旧的大巴车行驶在空旷的内蒙古大草原时，那奔驰的骏马就犹如老年人对于自由的向往与渴望，终于挣脱了束缚去实现自己的愿望。而老人们开着大巴车与廖凡饰演的年青人在公路上飙车的场景更是显示出老年人充满活力，不服输的生活态度。与之前在老人院封闭环境形成鲜明的对比，如此辽阔开放的空间为老人们的疯狂行为提供了足够的舞台。

有观众疑问张杨作品中的父子关系都为何表现的如此紧张扭曲时，张杨的回答一语中的：“因为我和我父亲的关系就是这样的”。在表现父子亲情关系上，导演主要是以老葛这条叙事线索为主。祖孙三代人之间的情感矛盾成为推动本片亲情关系的动力，随着孙子对爷爷的慢慢了解，两人之间的矛盾逐渐化解。孙子就成为沟通爷爷与父亲关系的重要纽带。在这里，导演并没有对这一父子关系进行深入的探讨，而是以一种轻描淡写的电影语言来化解父子之间多年的情感矛盾。那一通欲言又止，沉默许久的电话将父子二人多年的矛盾化作无声的言语，或许，此时任何语言都会显得那么的苍白无力，都无法表达父子二人之间复杂的感情。这一处理方式，极为含蓄内敛，却让人感觉父子二人之间的情感转化真实自然，不显得有任何突兀。

本片很容易让人联想到1975年好莱坞的那部《飞越疯人院》，无论是在片名还是在影片的故事结构上，都有着很多相似之处。然而，相比较《飞越疯人院》中强烈的政治隐喻，《飞越老人院》却要表现得温情许多。颜丙燕所饰演的老人院院长是老人院最直接的统治者，是秩序与权威的维护者，一开始对待老人们参加比赛的态度是持反对意见的，然而，看到老人们的坚定意念之后，态度也发生了变化，由反对变为支持。而最后老周去世之后，院长由支持又转变为老人们中的一份子，自己也参加到老人们的节目当中。在这一点上，《飞越老人院》表现出了导演电影中所一贯追求的大团圆式的结局，用一种皆大欢喜的方式呈现出一种温情的结局。

亲情的作文片段摘抄 第4篇

近几年，几部讲述祖孙亲情的电影，如韩国的《外婆的家》、日本的《佐贺的超级阿嬷》和中国大陆的《我们天上见》，都是催泪之作，很多人边看边哭边回忆。而来自台湾地区的《亲爱的奶奶》，虽然同样讲述了温馨感人的祖孙情，却在拍摄手法上与前几部大为不同，剧本混合倒叙、插叙，使影片不仅充满温情，更有悬念与精妙在其中。

普通的清晨，屋内是吵闹的孩子、忙碌的母亲、一夜未眠的父亲，镜头之下的场景，真实而平凡。这家人的老奶奶离世了，年轻的父亲在痛苦地为奶奶的葬礼写悼词。废弃的纸张，不灭的烟头。是谁说，最难是告别。终于，他写下了这样的文字：“亲爱的奶奶，要说你的故事其实很难。因为您总是那么平凡无奇，我的记忆也片片段段。你知道吗？我们之间很多看来好像不重要的事，其实，却不小心改变了我。”

影片中主人公的叙述，伴随着自然的插叙、倒叙，看着看着只让人觉得生活的沉重。或许正是这其中生活的沉重，令活在世俗中的人们有所触动。影片中老奶奶、儿媳妇和孙子3人的命运更迭与改变，或令人感叹，或令人欣慰。为了给心爱的孙子买一辆新的摩托车。老奶奶去银行取出多年的积蓄，却因为同情他人而被骗。此时的影片犹如悬念片，观者看到的是一位年逾九旬的老奶奶身穿旗袍，口中依旧是家乡话，丝毫没有台湾腔，穿梭于大街小巷，跟踪追寻着骗子的行迹。这是一段让无限遐想的桥段，这么酷的老奶奶，年轻时必定有过不平凡的经历，关于她，该有好多故事吧？但影片却适可而止，没有展开，留给观者无限的遐想。若将剧本铺陈展开，想必这部电影若拍成几十集的电视剧应不是难事。但导演翟友宁自有他的企图与克制。影片意在描述祖孙之间的亲情。当年那个被亲情层层保护着的大学男生，仿似一夜之间认清了自我，懂得了承担。从老奶奶的孙子成长为一家之主、年轻的父亲。

若说，你想去电影院轻松轻松，好好笑笑，这电影或许不适合你；若说，你想去电影院发泄发泄，好好哭哭，这电影好似也不适合你。这不是一部大喜大悲的电影，但它不矫情、不做作的自然呈现，却令人对很多细节过目不忘。世界之大，芸芸众生。很多人的一生注定平凡无奇，但再平凡的人，都会以特定的方式、特定的情感，给身边人心中留下难以磨灭的记忆。记忆中的往事如珍珠，一个片段一个片段地，连成了璀璨的一串。

亲情的作文片段摘抄 第5篇

《阿爸》是宝岛歌王洪一峰的三个儿子为纪念洪一峰所拍摄的台湾首部剧情音乐电影，以爱与宽恕带来祝福，串起台湾三代共同记忆的感人巨献。民国100年跨界文创电影，完整纪录宝岛歌王洪一峰从“有声”红到“有影”的传奇一生。

外表风光的演艺家庭背后，竟然藏着父亲与三个儿子之间不能说出的秘密。在歌王与父亲的角色之间，洪一峰选择了事业，留给子女遗憾的童年，造就曾经叛逆的洪荣宏、隐形的洪敬尧、自卑的洪荣良，让两个家庭陷入黑暗与深渊，谱出三十年空白的音符。经历巨大的撕裂、奇迹般的缝合，洪家三兄弟因爱忆起那思慕的人……飞跃在琴键上的双手、伫立在舞台上的伟岸英姿，三兄弟回到童年，捡起一块块记忆拼图，拼凑出模糊的父亲印象。

“是电影，是纪录片，是演唱会，是历史片，是多种艺术形式的载体。”其实说《阿爸》是一出电影，有点贬低了这部片的艺术价值。虽然整部电影贯穿的是洪一峰的个人故事。但其背后所表现的却是台语流行歌曲的发展史，从一开始的日语歌曲逐渐和台语融合有了传世经典的《蝶恋花》等。中间穿插了演唱会，和关于洪一峰生活的记录片段，而且又融入了洪一峰淡水河边卖唱时的手画插画。一开始觉得平平淡淡只是简单的叙事，但导演洪荣良通过引用父亲的歌曲点缀父亲不同阶段的故事，通过歌可以更直接地了解他们心中的阿爸。

“每个人都会生老病死，唯有爱可以融化一切。”一开始我本以一种纪录片的角度想通过此片去了解台湾本土音乐的发展史。但从末段时洪一峰病后，我开始被带进故事里。每个人都会有生老病死，有一天我的父亲母亲也会如此，或许我现在不懂得如何表达爱，或许我对他们还有偏见，但亲情总是最宝贵的羁绊，切不断，剪不断。洪一峰离开第二任妻子和他学生同居的事对少年的三个孩子有很大的打击，长大后三个孩子对其父亲也不是认同的。但亲情让洪家最后走到一起，洪一峰的三个孩子不但没有恨他们的阿姨，反而是接纳了，在洪一峰临终前，全家人在病房守岁合唱父亲写的最后一首歌。这种场景那么真实，那么温馨，那么感人。歌声真的是链接内心世界的一座虹桥，父亲就像一首歌，轻轻叙述他的故事。

“群星闪耀，增色不少”这部电影其实也可以满足一大堆追星的观众。周杰伦，阿妹，五月天，哈林，等都有参与演出并演唱了洪一峰的成名之作。老歌新唱并不是简单的老瓶装新酒，而是有时代沉淀与流行音乐融合的独特味道。

“父亲对孩子的严格要求就是父亲特别的爱。”洪一峰三个孩子小时候玩的时间都特别少，他对孩子的要求都很高，每天都要练声，练琴，上台的时候要求孩子按照洪一峰的话去做。当然对于小孩阶段的洪荣良他们来说，很难懂，也很难接受父亲如此剥夺他们的自由时间。但这就是父亲特殊的爱，因为这种爱才有了洪家三子的成功。

父爱如山，好好珍惜眼前人。

影片信息

片名：阿爸

导演: 洪荣良

主演: 洪一峰 / 洪荣宏 / 洪敬尧 / 洪荣良

类型: 传记/纪录片

制片国家/地区: 台湾

语言: 汉语普通话

上映日期: 2011-10-21(台湾)

亲情的作文片段摘抄 第6篇

不少业内人士表示，微博营销对于中小成本的电影来说，属于“以小搏大”的“高性价比”宣传方式。当王菲和陈奕迅为《将爱》演唱主题曲的视频被挂上微博之后，当日的转发量就达到1000万。正如《西风烈》制片人关雅狄所说：“相对于传统媒体投放，微博推广性价比高，而且船小好调头。做线下活动，那得花多少钱啊。”

微博营销、网络营销早已进入各行各业。尤其演艺圈，已经把微博当成最重要的营销阵地。它不仅不需要太多的宣传费用，而且市场巨大。笔者注意到，在电影上映前两天，《金陵十三钗》占据了最受关注话题榜上第一名。关于《金陵十三钗》的评论多达170多万条。张艺谋也表示，他自己因为不会打字没有开博，但对微博平台相当关注，“这个渠道很好。如果观众喜欢这部电影，请帮忙在微博上转告亲友，让更多人走进影院是对我们最好的宣传。”

当然，微博宣传因片而异，微博宣传还要把握好度。这两年，影片上映前会邀请专门的网络营销公司在微博上进行宣传，不少网络营销公司以转发、评论等为武器，制造话题、渲染口碑，进行论坛营销和微博营销，让影片在网上一个圈子一个圈子地传播开来，登上微博“热门话题榜”，费用从3万元到18万元不等。“只要发与电影相关的微博，马上就会有同样的内容来‘坐沙发’，大批零粉丝的用户转发。转发东家电影的好评、对手电影的恶评都是任务。”微博的互动和传播成为电影“病毒式营销”的最佳载体。

就在多数网友以为这不过是有人无意制作的一段恶搞短片时，有业内人士爆出，这是《亲密敌人》片方找人制作的。《龙门飞甲》和《金陵十三钗》无论从电影实力还是宣传手段来说都是绝对大牌，由徐静蕾导演的中等成本时尚爱情片《亲密敌人》实力自然稍逊一筹，而通过恶搞短片“傍上”两部大片，可以将该影片身段提升一大截。

亲情的作文片段摘抄 第7篇

[关键词]成长；教育；父亲；儿子

俄罗斯电影曾以其丰富的文化内涵、诗一般的风格以及饱经沧桑的民族情怀征服了无数的中国电影观众。《列宁在十月》、《莫斯科不相信眼泪》、《雁南飞》、《这里的黎明静悄悄》等影片，至今仍是俄罗斯电影中令人难以忘怀的，但遗憾的是在很长一段时间我们能记起的也仅有这些影片。

从俄罗斯电影中我们不难发现，近期多部影片所涉及的内容皆是“父与子”，以“成长”为主题，以影片中男主人公的教育是如何影响小主人公为主线；情节简单、寓意深刻，而且部部颇具影响力。俄罗斯媒体称：“它们是继承了屠格涅夫传统的电影版《父与子》。”

如《回归》在第60届威尼斯电影节获金狮奖，《科克杰别里》在今年第25届莫斯科电影节获评委特别奖，《父亲与儿子》在第56届戛纳电影节获国际影评协会奖，《小偷》获1997年第70届奥斯卡最佳外语片奖提名。

1997年，由巴维尔・秋赫莱依导演的《小偷》在世界引起巨大的轰动。导演是曾经执导过《士兵之歌》的葛里高利・秋赫莱依的儿子，两代电影人在不同的时期、用不同的方式在表现着同样的“男人情怀”。

影片《小偷》在叙事手法上有些类似我国第五代导演田壮壮的《蓝风筝》，影片《蓝风筝》里长大的铁头用平静的语调回忆着自己童年的动荡生活，平静的好像在讲述别人的苦难。而巴维尔・秋赫莱依的《小偷》同样在影片中让长大的沙尼亚用淡淡的语调讲述自己成长的过程，淡的好像那一段生活从来没有存在过。包括张艺谋的《红高粱》、《活着》等影片都是通过这样的叙事手法来表现，这种用别人的口吻讲述自己痛苦的方式，会使影片整体的悲剧基调显得更为浓烈。在影片《小偷》里，沙尼亚回忆中那个曾经在他生活中扮演父亲角色的是风度翩翩的年轻军官，是那个走到哪偷到哪令人不齿的小偷，还是那个教他如何捍卫自己尊严的男人?抑或是那个无处不在的亲生父亲的幻象?在沙尼亚的童年中这些男人形象都曾伴随着他成长。亲生父亲的幻象一度是小沙尼亚的精神支柱，可为了现实中那个更有力量的托杨他放弃了。当小沙尼亚把托杨视为唯一亲人的时候，哪里想到他和母亲仅仅是托杨生活中的过客。影片中多次响起优美的旋律《美丽的梭罗河》，一首古老的印尼民歌。梭罗河被印尼人民认为是美丽、幸福的源泉，可是那个举起枪强迫埋葬自己童年回忆的男孩，他的幸福又在哪里?如果说在《小偷》中巴维尔・秋赫莱依委婉的把这首成长的哀歌归罪于战争创伤，那么安德烈・日瓦金采夫的影片《回归》，在展现父与子的成长教育主题上则显得更加直白。2003年《回归》获得了第60届威尼斯电影节的金狮奖。在塔尔可夫斯基的《伊万的童年》获得同样奖项的40年后，俄罗斯电影人再一次证明了自己电影大国的实力。

《回归》讲述的是一个以殉道者形像突然出现的父亲在离开十二年后突然回家，这个被称为父亲的男人带着两个男孩进行了七天之旅。之所以把父亲的形像称为殉道者，是因为在这部影片中，导演除了一如既往的表达俄罗斯影片中的男人情怀外还给这种情怀增加了宗教的外衣。上帝用七天“创世纪”，而影片中的父亲用七天来完成对儿子的教育。这是一次奇怪的远游，一路并不顺利，父子之间充满隔阂以及抗争。电影负载了极具象征性的寓言般的故事，来讲述父子之间一种最根本的关系。影片中的父亲不断地用男人的方式在教育他的孩子什么是男人，什么是规矩，什么是力量，什么是责任，以及最后一课，父亲用自己的死亡来告诉儿子什么是爱。父亲的教育方式起初并不能完全被儿子接受，尤其是在母亲溺爱下长大的小儿子，一直在和那个他应该称为父亲的男人对抗，直到看到父亲从塔顶遽然坠落才明白什么是父亲的爱。耶稣把自己钉在十字架上用自己的鲜血换来世人的生存，而这个男人不是上帝，他是父亲，他影响不了人类的生存，但他影响着儿子的整个世界，他必须要做些什么才能为这两个孩子打开那扇通向成长的必经之门。香港把这部影片翻译成《爸不得爱你》，或许我们可以理解为其深层含义是爸爱你，而你怎样才能理解?

如果影片到这里就结束的话，毋庸置疑已经可以算是一部优秀的有关父子教育主题的故事了。但导演并没有就此收笔，而是在影片的结尾部分安排了一个令人回味无穷的结尾，在这短短两分钟的片段里导演给了影片所有清冷镜头温暖的回归――七天中孩子们用一张张照片记录了自己快乐的笑脸。曾经在片中显得有些孤寂的镜头：荒岛、小船、空旷的街道真的只成为展现孩子成长心路历程的陪衬。在这样的氛围中，那张证明父亲是否存在的老照片就显得不那么重要了，父亲用自己的方式教育孩子，孩子在被教育中自己长大。此片通过“父亲”的回归与缺席对儿子成长的影响，向我们揭示了“父亲”这个古老词语不可或缺的价值。

亲情的作文片段摘抄 第8篇

关键词：尹力；人物；奇观化；立足于情；主旋律电影的发展

一个为人民服务的基层干部，一段感人肺腑的父子之情，一种渴望再一次生命而继续奋斗的情怀，推使影片从拉开帷幕层层步向高潮。影片主要讲述了“儿子”李东阳在父亲去世后，决心沿着父亲走过的足迹，重走父亲走过的道路，来以这样一种特殊的方式纪念已故的父亲。借助“儿子”的视角，通过父子俩超时空的对话，真实再现了李林森身先士卒对抗洪魔，公正廉洁不谋私利，用自己的生命诠释对党和人民的忠诚，最终被病魔夺去了年轻的生命的感人事迹，同时回顾了李林森短暂而灿烂的人生轨迹。

塑造典型人物是主旋律电影的主要特点之一，《雨中的树》的成功也离不开典型人物的塑造。但是与以往主旋律影片最大不同之处就在于，它摒弃了20世纪90年代的英模片一味拔高的手法，更多的是尊重故事的真实，立足于人物的现实，把李林森这位人民英雄还原为一个朴实平凡、有血有肉的普通人。影片以细腻的笔触、朴实白描的手法诠释了一个没有豪言壮语、没有急功近利于光辉前程的李林森在担任乡长、组织部长时许多片段化的普通的却能感动人心的事迹：买鞋时的讨价还价、追公共汽车、帮助老人改造房屋，不为亲情俗务所羁绊……这些事迹都是以李林森的现实生活为原型，把真实的、平凡的事串联起来，生动再现了李林森作为一名党员甘愿燃烧自己，奉献别人的优秀干部。这些生活细节和情感细节的呈现，突破了传统的戏剧化的僵硬呆板模式，很好地实现了写实与写意、浪漫主义和现实主义的有机融合，把李林森打造为一位“性情中人”，将他身上所体现的普通老百姓的人性与人情深深地烙印在观众脑海中，同时通过强烈感情表达带来的冲击力，给观众带来了心灵和情感上的双重震撼，展现出了一名党员干部的浪漫情怀。而这种导演在其身上赋予的浪漫化的东西，使得影片充满了浪漫主义情怀，这是一种对主旋律影片的超越和突破。

立足于写情，以情打动人也是影片塑造人物的方式之一。《雨中的树》也是一部以事感人、以情动人的影片。它立足于情，以各种情感的冲击来打动观影人的心，直击观众内心深处，这些情感表现在他的每一个工作或生活的片段化事迹中，影片也通过自始至终捕捉主人公李林森与他周围不同人物关系之间，来映射与展现党与人民群众的情绪与情怀，来体现党员与老百姓的情感，以及父子之情、夫妻之情、兄妹之情、朋友之情等等。同时导演尹力认为，光喊口号是感动不了人的，只有真正写了人物的情感，才能让观众记得住这个人物。影片正是通过塑造了李林森这个栩栩如生、充满情感的人物形象，拉近了观众与英模之间的距离，使李林森这个人物形象深入人心，也使得他作为一个充满美学理想的真实形象而存在于人物画廊当中。

传达主流价值，通过电影达到教育、宣传甚至鼓吹是主旋律电影的最终目的。主旋律影片的创作方向虽然符合我国当下现实社会的情况，但是这类影片在时代的进程中一度扮演着不受观众待见的尴尬角色，面临着无法获得大众市场认可的困境。究其原因，主要是因为这些主旋律电影因过分强调政治性和革命英雄主义而忽视了电影中人物作为一个普通人的真实性和电影的艺术性，没有与时俱进地了解分析现代观影人偏娱乐性的心态，题材的沉重和过于脱离生活本身也极易造成更深的隔阂与距离。例如有些英雄人物的刻画缺乏那种站在人性高度上对人物命运的深沉思考，使得观影大众对主旋律电影产生一种排斥感和拒绝感，同时也抹杀了观众的对英雄人物的认同感和投入电影角色的热情，长此以往，导致了观影大众已经对主旋律电影进入到“审美疲劳”的状态，所以这样的主旋律电影在市场化的今天已经举步维艰了。我认为这是一种对电影艺术本身和观影群众没有真正了解和认真负责的行为。而导演尹力凭借着自己敏锐的洞察力，设计出父子俩跨越时空的感人对话，塑造易于普通观众接受的平民英雄形象以及感人之深的为人民服务的基层干部形象，拒绝“高大全”，贴近生活，贴近群众。这种奇观化的视听表现手段来呈现影片内容，避免了程式化地呈现主题，使得人物的刻画达到了一个新的高度，也使得影片具有了大片的气魄。这种将主流价值超现实的视听的方式无缝融入电影中，将儿子对父亲深切的思念和敬仰表现得淋漓尽致，从而使影片情感写实达到了观众心理层面的最真实最柔软的部分，让影片中所承载和表达的“平凡而又不平庸”的文化价值观行之有效，深入地传达给了广大观众，很好地做到了主旋律电影艺术性与教育性的统一，实现了“寓教于情”的预期功能，从而获得主流观影人群的认可，也成功地扭转了公众对主旋律电影认识与理解的偏差。

尹力是影评人眼中公认的拍雨和水最好的导演，影片中波涛汹涌的洪水场景十分壮观，甚至像一场灾难。根据电影宣传期间的介绍，有关洪水的戏份，除了大全景使用特技之外，其余均为实景拍摄。震撼的画面给我们带来视觉的强大冲击之外，也为后来的观众拭泪部分埋下了很好的伏笔。影片中主人公在这样凶险的洪水中不顾自身性命，跳入水中救人的场景，发生在李林森这个事必躬亲的平民英雄身上，也显得特别逼真，也更容易让观众接受，令人动容。浪漫主义情怀是尹力的又一个重要特色，这种浪漫主义的传达，是除了情节和事件外，更多的是来自情感的力量，这个情感的力量要通过一些艺术的元素和手段，让作为普通人的观众，心灵最柔软的那一块也能触摸到，主流价值观的传达也就水到渠成了。

纵观整部影片，《雨中的树》不论在思想性、原创性和艺术性上，都要高于同类影片，导演巧妙地将典型化和浪漫主义诗情糅合在了一起，对人物的刻画达到了一个新的境界。儿子视角的贯穿，不仅仅是儿子对父亲的亲情，更是晚辈对于长辈无私奉献精神的传承，具有时代的隐喻。这个独特视角为影片的诗意风格打下了夯实的基础，还很好解决了与观众共鸣这个难题。《雨中的树》可谓是给近些年来表现不佳的英模题材电影注入了一针强心剂，为国产影片的发展提供了新的经验，也为弘扬社会主义核心价值观做出了巨大而积极的贡献。

参考文献

[1]周星.影视文学[M].北京：高等教育出版社，2002.

亲情的作文片段摘抄 第9篇

关键词：记叙文 具体 生动

学生从小学到高中，一直在坚持记叙性文体的写作，老师运用了各种手段，想尽了一切办法，力图调动学生写作的积极性，提高他们的写作水平。但是，不可否认的是，到了高中，大多数学生仍然害怕写作文，特别是害怕写记叙文，即使勉强写出来了，许多学生连自己的文章都不愿意读第二遍，那么，到底有没有什么办法指导学生把记叙文写得具体、生动一些呢？笔者在作文教学实践中有一些感受。

先看学生的作文片段：

我曾经观察过母亲的发丝，那瀑布般的绿云，令我爱不释手，我轻轻的抚摸着它们，生怕弄痛了，我在心里偷偷地想：要是我的头发也能这样，该多好呀……我的黑发哪是时间梳成的，分明是母亲用她的心血一点一点染成的啊，我痛恨这无情的光阴，夺去母亲那曾经的美丽，可又无可奈何，谁能阻止得住它呢？只有在今后无愧于光阴，才对得起母亲……

再看一个学生的作文片段：

是那枚精致的玉戒吗？那是，年少的我不知怎么回事，特别的顽皮，这玉戒是我从妈妈的宝贝箱里淘出的物件儿。不知是对它有什么特殊的感觉，那是我把它揣在身上到处摆弄。一不小心，‘叮’的一声清脆的响声，玉戒从我手上滑落，掉在地上，妈妈觅声而来，慌忙拾起了那枚玉戒。‘这是你爸爸给我的。’妈妈自言自语。‘哦？’我来了兴致，见妈妈脸上竟有了难以察觉的红晕。‘就是那年去武当山，回来时顺路买的啊。’妈妈着，轻轻的把它放回去……

最后来看一个记叙性的课堂练笔：

只听见飒飒飒记笔记的声音，有的时候就有一点哗哗的翻书的声音，老师讲话的声音虽然不大，但是大家都听得清清楚楚，窗外有的时候还传来两声鸟叫，有一个同学一不小心把铅笔盒碰得掉在地上，大家很吃惊地回过头来看着他。

这是学生写教室的“安静”，片段中没有直接提到“静”，但读后让人分明感到教室很安静。

亲情的作文片段摘抄 第10篇

影片并没有很强烈的戏剧冲突，故事的发展也不是靠情节来推动的，而是依靠影片主人公之间的情感来维系，让观众融入到剧中人物的生活，领悟亲情的温馨与感动。Roger（刘德华饰）是一位中产阶级家庭出身的少爷，由在其家工作了60年的仆人桃姐（叶德娴饰）照顾，过着一种衣来伸手，饭来张口的大少爷生活。突然有一天，桃姐因为病倒而不得不住进了养老院，俩人之间的关系才有了更加微妙的转变。这也是影片情感发展线索的一个转折点。Roger开始审视自己的过去，回忆桃姐对自己家族所做的奉献。正如Roger跟自己的好友黄秋生聊天时发出的一句感慨：没想到，桃姐来到我家已经这么久了。用乌鸦反哺来形容影片中主仆两人之间的感情很是贴切。桃姐老年之后患有中风，Roger就像桃姐之前照顾自己一样来照顾桃姐，用一颗感恩的心去回报桃姐，演绎了一段主仆情深的亲情佳话。

对于这段亲情关系的处理，导演采用一种相对含蓄内敛的表现手法来处理这段亲情。所以，影片中关于主仆二人之间的那种情感表达都极为含蓄，点到为止，没有半点用力过猛。即使这样，我们仍然可以透过自然细腻的生活片段感受到片中两人那种不是亲情却胜似亲情的关系。影片中，我们可以看到桃姐在养老院坐立不安地探着头盼望着自己的干儿子来看望她，而表面上却又对干儿子说没时间就不要来了。这种复杂矛盾的心情正是导演对影片情感含蓄表达的一种表现。

影片用一种类似于生活流的叙事方式来讲述影片，不过多地炫耀技巧，只是忠实地记录现实中的生活，看似平实自然，饱含的情感却生动细腻。桃姐上街买菜，回家做饭，吃饭，照顾Roger的日常生活，这些日常生活的琐碎串联在一起，如果没有任何观影之前的提示，我们肯定会误以为桃姐与Roger是母子关系。而Roger在大街上搀扶着桃姐，与桃姐聊天开玩笑的普通生活场景让我们忘记了这是在看电影，而更像是发生在我们周围日常生活当中非常普通的一对母子的生活写照。

影片时不时会抖出一些幽默搞笑的包袱来调节观众的观影气氛。比如，将穿着朴素的Roger误认为空调修理工和的士司机，还有桃姐与Roger聊天时恶搞郭富城等等。这些幽默元素并非以低级庸俗的恶搞形式来取悦观众，而是以一种日常生活化的自然呈现方式出现在电影中，更加生活化。

亲情的作文片段摘抄 第11篇

1、亲情是一株永不凋谢的玫瑰，在人生漫长的旅途中，为你送去温馨和美丽。亲情是一缕明媚灿烂的阳光，在人生艰难的攀登中，为你送来光明和温暖。亲情是一处安谧宁静的港湾，在人生坎坷的际遇中，为你提供关爱和呵护。亲情是一眼汩汩流淌的清泉，在你干渴难耐之时，给你带来清凉和舒爽。

2、亲情是什么？她是思念起始，但，又没有终点，是一种对家的留恋，一种对团圆的渴望。

3、亲情是一股涓涓的细流，给心里带来甜甜的滋养；亲情是一缕轻柔的阳光，让冰冻的心灵无声熔解；亲情是一个静静的港湾，让远航的疲乏烟消云集。

4、亲情，是你生病时的探望与呵护，她使你在黑暗里感受到阳光的温暖，增强你战胜病魔的决心；亲情，是你顿挫时的鼓励与支持，她使你在绝望中感受到无私的胸怀，鼓舞起你继续前行的信心；亲情，是你得意忘形时的棒喝，她使你在骄横无比时感受到严厉的目光，保证你正确前进的方向。

5、亲情，是一串挂在颈间的钥匙，翻开的是一扇扇忧伤的门窗。亲情，就在眉眼顾盼间，浅浅的浅笑里，就在我那一首抒情的小曲中。

6、亲情是甜美的乳汁，抚育我们成长；是敞亮的双眸，指引我们前进；是温顺的话语，呵护我们的心灵；是峻厉的责罚，催促我们改错。

7、面对失败和挫折，亲情是一剂良药，填补你那失落的心，然后 重整旗鼓，这是一种勇气面对误解和仇恨，亲情是一杯凉水，浇灭你那心头的火，然后坦然面对，这是一种达观；面对赞扬和奉承，亲情是一把锥子，刺破你那虚无的梦，然后不断进取，这是一种警示；面对烦恼和忧愁，亲情是一阵轻风，吹去你那杂乱的思绪，然后平和释然这是一种境界。

8、亲情是润物的细雨，醉人的春风；亲情是厚重的抚摸，深情的凝望；亲情是一屡阳光，让心灵即便在寒冷的冬天也能感到温暖如春；亲情是一泓清泉，让情感即使蒙上岁月的风尘仍然清澈澄净。

9、亲情是一面帆，让我们破海渡洋；亲情是一座楼，为我们挡住寒光；亲情是不灭的焰火，我们的人生被它照亮！

10、亲情能照亮人的生命，使前行道路铺满鲜花；它是一种坚定的信念，一种执着的本能，即使身无分文，亲情依然存在。

11、亲情是最伟大的，不论你欢愉，懊丧，疾苦，徘徊，它永久悄然地走在你的路上，悄然地伴着你的终身。

12、亲情是多么平凡，渗透在生活中的点点滴滴，萦绕在我的周围。

13、亲情是什么？亲情是生活中的粗茶淡饭，有时感觉没什么滋味，但当你要失去它时却又痛苦万分；亲情是什么？亲情是父母意外时的提心吊胆；亲情是什么？亲情是你担惊受怕时亲人给予你的关怀，安慰。

14、亲情是爸妈额上增加的鹤发，是爸妈眼中无限的关心和盼愿，亲情是黑暗中的一束灯光，给你的无可替代的家的感受和温暖。是的，人间最美的感情便是人世的亲情。

15、亲情是成长的摇篮，在她的抚育下，你才能安康成长；亲情是力道的源泉，在她的浇灌下，你才能强健成长。

16、亲情是寒冷时父亲为你披上的一件外套，是深夜里母亲为你冲的一杯牛奶；亲情是孩子柔嫩的小手为父亲擦去额上的汗珠，是母亲疲惫时递上茶水时的体贴……

17、亲情就是父亲扬起的手掌，颤动的双唇和恨铁不成钢的怒容；亲情就是母亲灼灼的泪水，柔情的呼唤，和温暖舒适的怀抱；亲情就是子女肯定的目光，尊敬的语言，和一份小小的礼物。亲情的船要靠在爱的港湾，亲情的楼要建在爱的基石；亲情的泉要流在爱的大地，亲情的星要亮在爱的苍穹，亲情的花要开在爱的园圃。

18、亲情是一件温暖的外套，是外套一抖行将脱落的纽扣；亲情是一张珍藏的唱片，是唱片上的一首老歌；亲情是一盏清心的茶，亲情是一只停电后的手电，只照亮别人，不照亮自己；亲情是一段骨肉相离的历史，西班牙、埃及与苏伊士，大陆与台湾；亲情是割舍不去的情愫，是义无反顾的追随，是壮士诀行时的依恋，是海枯石烂的诀别，是无需言行的默契……

19、亲情是六月里的一阵凉风，把舒适和清凉吹进你的心灵；亲情是严冬中的一件毛衣，把温暖和幸福送进你的美梦；亲情是风雨中安全的港湾，把快乐和安逸摇进你的爱心；亲情是黑暗中的一丝烛火，把光明和未来为你点亮！

20、亲情是无形的，没有人能够说清楚他是什么样子；亲情是无偿的，没有人会让你为此付出钱物；亲情是无价的，世上没有什么事物的价格比得上她；亲情是无私的，世上没有东西比她更能牺牲自己；亲情是无尽的，你的一生无时无刻不在体会到他的存在。

21、亲情是什么？她是第一次的付出，但，又是永久的付出，是一种可以感受责任，而后却将责任变为习惯的无私。

22、亲情是长白山顶的积雪，简练却永久；亲情是底格里斯河的流水，温顺却又悠长；亲情是西西里岛的那轮夕照，亲情是美索不达米亚平原的碑文，恍惚却又隽永。

23、亲情，它时刻环绕在我们的身边，有时，我们会因为自己的任性，贪玩而淡忘了它的存在。但是，就在那一霎那，我意识到了：亲情，原来这么重要。

24、亲情是一瓢飘洒在春天的小雨，使落寞孤独的人滋润心灵的干涸；亲情是一汨流淌在夏夜的清泉，使燥热不安的人领略到诗般的恬静；亲情是一柄撑起在雨夜的小伞，使漂泊异乡的人到得爱的庇护；亲情是一道飞架在天空的彩虹，使满目阴霾的人感受到世界的温馨。

25、亲情，顾名思义，就是亲人的情义。人，作为社会的人，首先并经常接触的是养育自己的生身父母，亲同手足的兄弟姐妹。正是血浓于水的亲情，谱写着我们的多彩人生，维系着这个社会的生存与发展。

26、亲情犹如灿烂的花朵，芳香四溢，沁人心脾；亲情又似晶莹的露珠，美丽纯净，招人爱怜。亲情，皎洁的明月，素雅静谧，柔和诱人！

27、亲情，是妈妈一针一针给我指出来的毛衣：亲情，是爸爸每天早晨为我准备的早餐；亲情，是爸爸妈妈又多了的一根一根的白发。（）

28、亲情是什么？她是一瞬间内心的触动，但又往往是彻底的改变，是一种能改变十个月期望的力量，一种能忘却使命的神奇，是一种渴望平安的永恒。

29、亲情，细细品味当中的丝丝缕缕，一阵康乃馨的芳香扑面而来。这香气，是亲情中的亲与爱散发出来的。这两个词，是一种递进的关系。有了亲，才诞生了爱。

30、亲情，它是一种最平常的东西，又是一种最与众不同的东西。亲情，原来这么重要。让我们珍惜亲情吧！

31、亲情是一种深度，友情是一种广度，而爱情则是一种纯度。亲情是一种没有条件、不求回报的阳光沐浴；友情是一种浩荡宏大、可以安然栖息的理解堤岸；而爱情则是一种神秘无边、可以使歌至到忘情的心灵照耀。”人生一世，亲情，爱情，友情三者缺一，已为遗憾；三者缺二，实为可怜；三者皆缺，活而如亡“。

32、亲情是雨，带走烦燥，留下轻凉；亲情是风，吹走忧愁，留下愉快；亲情是太阳，带走黑暗，留下光明。亲情是最伟大的，不管你快乐，沮丧，痛苦，彷徨，它永远轻轻地走在你的路上，悄悄地伴着你的一生。

33、亲情是雨后的那滴甘露，滋润了原本贫瘠的土壤；亲情是破晓的那声鸡啼，唤醒了原本沉睡的大地；亲情是汪洋大海上的那叶小舟，拯救了挣扎着在其中的人们；亲情是漆黑港口的那盏孤灯，希望着那返航的人们；亲情是阳关古道上的那个驿站，亲切着那浪迹的游子。亲情如良药，可以治愈你受伤的伤口；亲情如美酒，愈久愈香醇；亲情如影子，无论贫富，无论贵贱，总是无怨无悔的伴你一生。

34、亲情是无私的，是永恒的，是博大的，亲情的力量更是无限的！

35、亲情是魂灵的_，在她的映照下，你才能事业有成；亲情是治疗伤痛的妙药，在她的安抚下，你才能百痛全消。鸟需求蓝天显示英姿，蛛需求编网横行天下，而人需求亲情来维系终身。

36、亲情能滋润人的心田，使生命之舟洒满阳光；它是一种隐藏在每个人内心深处的一种而深厚的情感，它可以冲破时间空间的阻碍，让两颗心紧紧相拥。

37、亲情是细雨中的一把伞；亲情是黑暗中的一盏灯；亲情是沙漠中的一滴水；亲情是晴空中的一点虹……亲情时刻萦绕在我们身边，沉浸于亲情的海洋是多么温暖、幸福。

38、亲情是多么可贵，正是它让我远离世界的孤独、悲凉与困苦。

39、亲情是什么？是甘甜的乳汁，哺育我们成长；是明亮的双眸，指引我们前进；是温柔的话语，呵护我们的心灵；是严厉的责罚，督促我们改错。我们离不开亲情，有如高飘的风筝挣不脱细长的绳线；我们依赖亲情，有如瓜豆的藤蔓缠绕着竹节或篱笆；我们拥有亲情，有如寒冷的小麦盖上了洁白的雪被，温暖如春，幸福如蜜。

40、亲情，是一盏明灯，给浪子回头照亮了道路；亲情，是一个避风港，给飘泊的游子一个平静的港湾；亲情，是一碗心灵鸡汤，给受伤的心灵一声呵护；亲情，也是一把利剑，给不知悔改的人一招力劈华山。

41、心灰意冷时，亲情是那给人以希望的梅花，看到它，一睹破万难；心烦意乱时，亲情是那释愁的一杯烈酒，喝下它，一醉解千愁；心满意足时，亲情是那催人奋进的号角，听见它，一声震百里。这就是亲情，无论何时，无论何地，她都将永远陪伴着你。

42、成长需要亲情，有人却认为成长不需要亲情。因为他们是在亲情的笼罩中长大的，因而全然不知。而我，不一样，我渴望亲情，就好像在沙漠中渴望得到水的人们一样。

43、简简单单，亲情只是一个由几根树枝搭起的小巢。但我更小，可以一下子轻快地钻进去，里面有一碗水，凉凉的，甜甜的，滋润我干渴的灵魂；里面有一袋鼓鼓的，香香的，填饱我无止尽的欲望；里面有一张床，软软的，暖暖的，抚慰我莫名的忧伤；里面还有一盆花，一幅画，一首诗，缀着些叮咛，嵌着些嘱托……这就是亲情，一个小小的巢，使我不断地长大。

44、人间的亲情是多么美好。或许一个眼神，一句问候，一声叮咛，一份牵挂就是亲情的表达式。我们应该珍惜这份亲情，并且将这根亲情接力棒继续传递下去。

45、亲情如水，使纷繁经过过滤变得纯洁；亲情似火，使平淡通过煅烧日显棱角；亲情是诗，使乏味经过修饰到达一种意境。亲情，生命永久的动力。

亲情的作文片段摘抄 第12篇

[关键词] 俄狄浦斯情结；亲密三角关系；人物形象；认同关系

近年来，随着中国式大片《夜宴》《满城尽带黄金甲》《鸿门宴》等纷纷登陆国内电影市场，争相吸引大众眼球，中国电影界制造着美轮美奂的视觉盛宴。大家对它们的评价褒贬不一、众说纷纭。纵观这些大片，无外乎是将故事安插在一些大背景之下，趣味横生的情节、奇观化的视听盛宴和强大的明星阵容所兑出来的“酒”。

这里不由得让我想起当年红极一时、包揽众多奖项的《霸王别姬》。影片中塑造的每个角色都是很饱满的人物形象。这里，就以被大家所忽略的配角“小四”（雷汉饰演）为例，从弗洛伊德精神分析学中俄狄浦斯情结入手，分析其人物形象塑造，重温人物形象的魅力。

一、“小四”人物简介

影片中的“小四”被父母遗弃，在科班里长大，可以说他的情感是严重缺失的。“我是被捡回来的，没有家”，“关师傅说要想成角儿，就得自个儿成全自个儿”，“唱，要饭也唱，也要成角”。我们可以看出，“小四”从小就是很有目标、自立的孩子。影片后半部分由于“小四”的陷害或者是刻意之举导致对他有再生之恩的程蝶衣、段小楼被疯狂批斗，为自保而相互残酷揭发，以至于菊仙最后绝望自尽的悲惨结局。于是，“小四”被大众定义为 “不知恩图报”“卑鄙”“阴险”的人物形象。实际上，“小四”角色的意义不容忽视，他的存在绝不是简单推动剧情发展。再者，“小四”的形象也绝对不是单纯扁平的坏人物角色，影片中，“小四”那些举动是有其根源因果的，是一步步演变而来的。下面，就具体用弗洛伊德精神分析学里的俄狄浦斯情结去解析这一人物形象。

二、“俄狄浦斯情结”简析

弗洛伊德将父亲、母亲和孩子之间的三角关系称为俄狄浦斯情结。孩子在孩童时期，会出现对同性父母嫉妒甚至憎恨和对异性父母眷恋的矛盾。这种矛盾冲突会逐渐在与父母认同的过程中消解。但并不是所有孩子都可以正常发展，有的孩子一反常态地依恋异性父母或者终生与同性父母为敌。也有可能，仅从生理年龄上看，表面上已被超越的俄狄浦斯情结，后来因某些突发状况，导致俄狄浦斯情结再次觉醒。

三、举例分析

《霸王别姬》中在不断更替的父亲形象、母亲和孩子之间的三角关系里，“小四”不同阶段的行为，体现其动态的、潜意识中俄狄浦斯情结的发展和变化，经历完整的萌芽、生长成熟、开花、结果四个阶段。

（一）父母亲角色的认定

对于母亲形象的认定：“小四”潜意识中已经认同程蝶衣舞台上的女性形象，并且把程蝶衣当做自己的母亲。原因有二：（1）当年原本就是程蝶衣执意要收养“小四”，从这层含义上说程蝶衣就是“小四”的再生父母。（2）由于小时候在科班残酷的经历和程蝶衣的影响，更加坚定“小四”成角的梦想。程蝶衣作为当时的名角，在戏台上一直扮演女性形象。在“小四”心中或许早已在潜移默化中认可程蝶衣在舞台上的女性形象以及程蝶衣的社会形象，并将二者作为自己为之奋斗的目标，心里已将自己的社会性别定义为舞台上的女性角色。

至于父亲的形象，不应局限在某一个人，而是中国经历的一个个不同的抽象化的政治形态时期。因为“小四”从小缺乏关爱，情感上是严重缺失的。看到戏台周围那么多人为名角鼓掌喝彩，名角那般受人敬仰，被时代接纳。于是，他认为成角就是自己惟一的出路，也是“小四”的欲望和愿望。

于是在不断变化发展的父亲、母亲和孩子之间的三角关系中，“小四”行为显现俄狄浦斯情结不同阶段——在潜意识中越来越深切渴望取代母亲程蝶衣在父母关系中的地位，取而代之与父亲典范的北洋军阀时期、日军侵占时期、_时期、“”时期形成亲密的两性认同关系。

（二）“小四”身上俄狄浦斯情结的发展

第一个阶段：萌芽期。“小四”的俄狄浦斯情结开始萌芽，他潜意识里开始渴望与那些抽象化的父亲典范形成亲密认同感。例如在关师傅灵堂上“小四”脱口而出的“师父说，要想成角儿，就得自个儿成全自个儿”“唱，要饭也唱，也要成角”的话语中就能听出“小四”心中的欲望。在这个时期，“小四”对于“母亲”程蝶衣存在着依恋，他将程蝶衣作为心中的榜样、目标，认为程蝶衣会帮自己成为名角，自己期待着和母亲一起与父亲建立一个良好的亲密三角关系。然而，随着日子一天天过去，“小四”却越来越认为母亲并不想同他建立亲密关系，甚至使他在新的亲密三角关系中被排斥，这就导致，他认定母亲就是他与父亲之间的直接障碍。例如：不论是日军侵占时期还是_时期，都没有丝毫影响到京剧的地位，反而由于日本军官青木、一位司令官等戏迷对京剧的喜爱而更显出京戏的价值。正因为如此，每次都能帮程蝶衣、段小楼化险为夷。“小四”认为，不论在哪个时期，母亲程蝶衣都将永远占据着那个名角的地位，自己的名角愿望便遥遥无期。面临这样被动、被排挤的不利环境，“小四”惟一的解决办法就是解除与母亲程蝶衣的亲密关系，排挤母亲，取而代之与新的父亲典范建立亲密认同关系，而这就是“小四”具有俄狄浦斯情结性质的萌芽。

第二个阶段：生长成熟期。“小四”在第一阶段潜意识里对母亲的排斥，对父亲典型明显眷恋的态度，发展为明显地对母亲程蝶衣的妒忌甚至是怨恨和对父亲典型的更加眷恋。有四个场景能说明这一点。

1. 在新中国成立之初，程蝶衣、段小楼首次为战士们演出《霸王别姬》的时候，大家非常有纪律地鼓掌，并且齐声唱红歌，台下观众的这一巨大转变让台上的段小楼、程蝶衣有些手足无措，一时间还没反应过来发生了些什么：原本台下中老年戏迷变成几乎和“小四”同年纪的年轻战士；两位名角演完后赢得的，不像以前那样是懂戏的戏迷回以共鸣的掌声，而是热烈却呆板的、纪律性的掌声；台上的两位名角不再像以前一样在台上掌控得游刃有余而转变为手足无措。而这些，倒是给从后台幕布偷看前台的“小四”重新带来希望，他感觉他所期待的时代就要到来。这些，我们从影片的121分33秒“小四”脸上少有的欣喜可以看出。

2. 在大会堂批斗袁四爷，宣判袁世卿枪决的时候，看着坐在一旁的段小楼、菊仙面露惊恐的神色，被迫喊口号时，“小四”却像被压抑很久终于释放，大声喊着口号，还第一个冲到人群前面压着袁世卿去执行枪决。因为“小四”看到一直以来位高权重的“戏霸”袁四爷即将被枪决，坐在“小四”身边的“霸王”（段小楼）居然也面露惊恐。他更加确定这个就是他需要去依附，可能会是属于他的时期。

3. “小四”跟着_队伍回来，他蹦蹦跳跳地走前面，后来他独自穿过一条小巷与大部队会合。那条狭窄弯曲的小巷子，是导演独出心裁的安排。“小四”刚进入巷子色调就明显暗了下来，巷子入口显眼地悬挂的“酒”的招牌和类似清明上河图风格的古代山水画。而“小四”疑惑犹豫地向前走了几步后，直到走过头顶悬挂着鲜艳红旗的位置的时候，“小四”似乎是看到不远处的大部队，又更加开心加速蹦跶出镜了。这个不是巧合，而是导演故意营造的，有隐喻的意味。这个似乎就是“小四”内心这些年的真实写照，走过北洋军阀时期、日军侵占时期、_时期，一路上他充满着困惑，畏畏缩缩地走着，不知道他心中“成角”、受到大家关注的愿望何时能实现。道路前方有母亲角色的“程蝶衣”挡着，父亲典范不接纳他，那条成角路看不到希望。而如今，也有霸王、虞姬惊慌失措的时候，母亲似乎不被新父亲典型（“”时期）所喜爱。那么“小四”便有可乘之机介入父亲、母亲之中，排挤掉母亲，和父亲建立亲密关系。那么现在，看到曙光，“小四”便会不再畏畏缩缩，转变为大跨步欢快地向前。

4. 在青年红军代表们邀请程蝶衣、段小楼去做关于现代戏与京戏交流的时候，从台词对白的设置中，明显表达出“小四”的反抗。“怎么现代戏就不是京戏了？”“师父，我不明白？”“为什么古时候的英雄美女上了台就是京戏，而现在劳动人民上了台就不是京戏了？”最后一句的潜台词就是：“为什么只能是你而不能是我在台上成为名角，与这个时代建立亲密关系。”这恰恰显示出“小四”的反抗，与母亲的竞争导致更大的怨恨。希望能排挤母亲取而代之与父亲典范（“”时期）形成亲密关系的心理。此时，“小四”已经冲破之前内心压抑，无声对抗时期，进入外显的、直接的对抗时期。

第三阶段：开花时期。“小四”取代母亲的渴望开始演化为一系列积极主动对抗。取代母亲、与父亲建立亲密认同关系的行动获得一定成效，亲密三角开始明显向有利于“小四”的境况发展。影片中对于父亲、母亲和孩子亲密三角关系具有转折意义的情节有以下三个场景。

1.现代戏与京剧的交流会结束后，程蝶衣罚“小四”跪的场景。“小四”说：“罚我跪，你犯法。”“没错，你领我来，哪儿是想让我成角？你是想找个小力笨儿，小催帮儿，小跟班，小腿子，小龙套！”一语道破“小四”心中多年的积怨。“师父，永没那日子了。”“程老板，您这句话要搁在旧社会说，我信。在新社会说，我不信。我要是再跑龙套，对不起您的栽培！”这里“小四”的话语就是明显的挑衅，可以说是正面宣战。

2.随后，再一次上演《霸王别姬》大戏的时候，发生临阵换角的事件。“小四”争取到虞姬角色，却故意没有提前告诉程蝶衣，目的是想让打击效果达到最大化，让程蝶衣和段小楼始料未及，有如当头一棒。

3.“”正式开始时，审讯段小楼的人竟然是“小四”。他不仅对段小楼施以严罚，还以袁世卿的事例作为威胁让段小楼揭发程蝶衣。在巨大的压力下段小楼同意揭发程蝶衣。这个阶段的“小四”为了达成自己的欲望，开始有意背叛自己的“母亲”，不惜采用任何手段。这次审讯可以说直接导致程蝶衣、段小楼、菊仙最后悲惨结局。最终母亲程蝶衣被排挤出亲密三角关系。“小四”目的达到了。

最后一个阶段：结果时期。“小四”的俄狄浦斯情结潜意识性渴望终于得到满足，“小四”在一定程度上实现了在孩子、母亲和父亲亲密三角关系中取代母亲，与父亲典范形成亲密的认同关系。这里在影片中，反映出“小四”的满足，有两处。一处是在段小楼、程蝶衣和菊仙被批斗的时候，面对他们的落魄，高压下几乎癫狂的状态，“小四”在熊熊火焰对面竟然是一副释怀、舒适的表情。还有一处，是“小四”终于用程蝶衣装扮虞姬的头饰将自己装扮起来。如坐春风，情不自禁哼唱起来。发展到这一阶段，“小四”终于满足他的俄狄浦斯情结渴望，完整经历了孩童时期所特有的孩子、母亲和父亲亲密三角关系中微妙的转变。

综上所述，导演虽用寥寥几笔，但刻画出的“小四”成长历程及其心理变化发展却是非常细腻、微妙。时过境迁，重温这部影片，影片中塑造的人物形象，大到主角小到配角，依旧耐人寻味。不仅仅当年热热闹闹地引起各界的极大反响，有看头；十几年过去，片中塑造的人物形象更是经得起时间检验，依旧有想头。这坛陈年老酒，散发着浓浓酒香，仍有许多有待我们去慢慢品析、学习。

[参考文献]

[1] [韩]李武石.寻找弗洛伊德——精神分析理论与经典案例[M].北京：科学出版社，2009.

[2] 李碧华.霸王别姬[M].广州：花城出版社，2006.

亲情的作文片段摘抄 第13篇

【关键词】电影;符号;符号学;组合段;《秋喜》

一、符号学及电影符号学

简单地说，符号学就是研究一个符号所代表的是什么内容，或是它反映、表现了什么事物。用符号学的专业术语来讲，就是它对于事物的能指（语言文字的声音、形象）和所指（是指物体也是客体，是所指要表达的意义本身），所指和能指两者之间的关系是任意性的，没有必然关联。

电影符号学是指将电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一种学科，主要运用结构主义语言学的研究方法来表述电影的结构过程。它主张精细化的科学主义批评，建立电影的“元理论”，按照语言学模式建立不同的分析系统。麦茨为分析影片的叙事结构，提出了组合段（synt agmat ique）概念：非时序性组合段、顺时序性组合段、平行组合段、插入组合段、描述组合段、叙事组合段、交替叙事组合段、线性叙事组合段。

二、电影《秋喜》中的符号学运用

电影《秋喜》讲述的是1949年的广州，_员晏海清潜伏到内部获取情报，并与敌人斗智斗勇，展开殊死斗争，女仆秋喜一直照顾守护晏海清，对他不离不弃的战争年代故事。影片中的符号意义与电影艺术结合，从题材、人物、场景、色彩、道具、音乐等方面给予充分展现，而正是这些符号因素的存在，使得影片在票房上获得了成功。

影片中的部分场景，拥有其特殊的符号化意义。“秋喜”作为影片的名字，本身就有其特殊的含义，并不仅仅指剧中人物秋喜本人。影片中的秋喜这一角色，导演想要将之与影片名称联系在一起，但她与片中的叙事并无太多牵连，从严格意义上来说，秋喜这一角色更多是影像层面上的看点，并非叙事意义上的不可或缺。

除此之外，影片中使用的道具如等也别有用心。秋喜的父亲被带走，秋喜向晏海清询问她的父亲的生死时，晏海清并没有直接回答秋喜，而是在一番内心挣扎后摘了一朵插在秋喜发髻间，秋喜顿时撕心般的痛哭起来。寓意着对逝去的亲人的思念，观众在观看此场景时，也明白了秋喜父亲已经被杀死的事实，虽然没有用语言直接表达，但是在片中导演用的“所指”也即电影符号中的意指向观众传达了要叙述的事实。

《秋喜》作为一部谍战片，其叙事方式，主要是以顺序性组合段贯穿全篇，也就是按照事情发展顺序来对故事进行描述。整部影片可分为四个章节，符合事情发展的起承转合。所以，顺序性组合段在该影片中存在最多，当然在大部分影片中都会以顺序性组合段进行叙事。

影片中有三处插入组合段，都运用闪回手法回忆当时的情景。夏惠民和晏海清共同回忆在茶馆时特务与地下党的枪战，晏海清指出当时有人对着夏惠民开枪，此时夏惠民感到后怕并相信晏海清。第二处为老陶被捕，夏惠民要求晏海清开枪杀死老陶，晏海清回忆与老陶在河边的谈话，决定开枪打死自己，却不料是空枪。最后一处是晏海清看着死去的秋喜回想她生前的模样。三处插入组合段为观众提供了角色鲜明的内心活动，使情节生动可观、扣人心弦。

除此之外，影片结束时展示出另外一条隐藏的线索――攻占广州。之前影片中没有出现的画面，但是从演员的语言和广播中的语言可以得知_已成立，该线索与晏海清、夏惠民的争斗平行，是一个平行组合段。同时，这也是一个描述组合段，秋喜“复活”从现实意义来说是不可能存在的，但其特殊意义是想表现胜利这一“秋天的喜悦”，影像中虚构的秋喜复活这一事件补充说明了占领广州的事实。

三、了解和学习电影符号学的意义

当我们已初步知晓、懂得一点“符号学”的知识后，我们再去看电影就会产生不一样的效果。它可以帮助我们更好地观赏电影，理解导演的意图，分析每个镜头所带来的满足感，并获得一种参与感;对于专业人士，它可以帮助编剧编写剧本，帮助导演设计镜头，去讲好一个故事。

四、结语

对影片《秋喜》的解读，可以运用符号学的基本理论，从电影符号的能指入手，来更好地理解片中的电影符号，接受影片的表意，也可以从麦茨的组合段来对影片的叙事进行解构，还可以用艾柯的“十大代码理论”进行解读。总而言之，符号学使得我们对影片有全新的了解和把握。符号学为解读电影提供了广阔的理论路径，研究者应继续尝试用这一理论方法指导学术研究。

参考文献：

[1]慈祥.再论电影符号学以及麦茨的大组合段理论[J].南京师范大学文学院学报，2009（02）.

[2]赵晓珊.麦茨的电影符号学及其意义[J].文艺研究，2008（10）.

[3]谢淑丽，李博.影视影像的符号性研究[J].电影评介，2009（21）.

亲情的作文片段摘抄 第14篇

关键词：影视艺术；影视语言；象征

影视作为当代最有活力的传播媒介，除了有其自身的技术、艺术的规范基础外，又有自己独特的语言特性，至今，无论国内外，对影视语言的科学认识至今尚未形成。影视语言的构成，主要由以下三部分要素构成：一是视觉部分，包括屏幕画面和字幕；二是听觉部分，包括有声语言、音乐和音响；三是蒙太奇（镜头剪辑技巧），影视语言的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式手段就是蒙太奇。电影做为一种综合感官媒体，血管里流着先前所有艺术的基因，语言符号就是象征性符号，现就以张艺谋的《我的父亲母亲》为例来谈一谈影视语言中所蕴含的象征性意味。

张艺谋执导的影片《我的父亲母亲》，没有激情跌荡的情节，简单的故事情节向受众传神地讲述了“我的父亲母亲单纯而透明的唯美动人的爱情故事。”影片中如诗如歌的画面与我的父亲母亲的伟大爱情回应相扣，真正做到了“诗中有画，画中有诗。”画面作为影视语言的基本构成要素，本身是没有固定意义的，只是影片的一种材料而已，第五代导演张艺谋注重画面形式感，并赋予他们浓郁的象征意味。

影片开头是现在时，是一个有黑白两色的世界，虽然单调，却蕴含着丰富的意味。随着对当年父亲母亲轰轰烈烈的爱情故事的回忆，影片也由黑白转为彩色，画面变得柔和起来。父亲与母亲相识在金秋，给观众呈现出一片黄橙橙、金灿灿的画面，象征两个人的爱情像画面一样纯真美好。情窦初开的母亲身穿一件红棉袄，给画面增添了一道亮丽的风景。骆老师到三河豚教学，红色的棉袄，母亲美丽的容颜吸引了父亲的眼球，为父亲与母亲自由恋爱奠定了良好的基础。影片中母亲身穿红棉袄在宽阔的田野上奔跑，母亲成为画面的动点，使影片更加唯美动人。影片中的景物十分朴素，不论是学校农舍，老井还是草坡、树林、原野，几乎没有任何修饰，是那么的纯净透亮。在三河豚修建时，母亲专门用青花碗给父亲做好吃的，不为别的，只因为父亲是自己的心上人，青花碗成为了父亲母亲纯洁的爱情的见证物，父亲被打成回城时，母亲身穿红棉袄，手提青花碗，又上演了一段跑戏，在路上青花碗碎了，碗碎了就说明爱情结束了吗？当然不是，虽然青花碗碎了，但骆老师送给母亲的红发夹还在，当红发夹丢失时，母亲在山坡上来来回回找了十几遍，这足以证明父亲与母亲炽热的爱。父亲在教学时，母亲赶织的房梁上的红布，学校多次想吊梁，都遭到了父亲的拒绝，因为看到房梁上的红布就想起母亲的一颦一笑。

张艺谋的电影，给人最大的感觉就是色彩鲜亮，在影片中，张艺谋选择了红棉袄、红发夹，红布来表现父亲母亲间的爱情经历。红棉袄的多次出现，对渲染母亲的心情起到了很好的烘托作用。初次见到父亲，两人便产生好感，母亲激动回家，换上新衣服（红棉袄）。这是母亲对爱情的渴望，对母亲来说，穿上新衣服，会展现自己的漂亮，就会吸引父亲的目光。对红色的喜欢，就是对幸福生活的向往。父亲第一次到母亲家吃饭，母亲换上那件红棉袄，站在门口等待。在阳光的映射下，母亲站在那里就像一幅画。红色拉近了父亲与母亲的距离，让父亲对母亲产生爱慕，推动了父亲母亲间爱情的深一步发展。得知父亲从县城回村的日子，母亲特意穿上那件红棉袄，站在村口等父亲的归来。红棉袄又一次出现，烘托出母亲的思念与渴望。红色是父亲喜欢的颜色，母亲这样做是为了让父亲一到村就能看到自己爱的人，这一次红棉袄的出现，表明了父亲母亲爱情发展到了高潮，红棉袄或者红色把两人紧紧栓在了一起。

红发夹作为父亲与母亲的定情物，成为母亲的精神寄托。看到红发夹就会想到父亲，想到父亲的点点滴滴。父亲也说过，“红发夹配你那件红棉袄很漂亮”，红发夹的送出，父亲的爱也送给了母亲，在此红发夹起到了很好的暗示作用。

无论是青花碗，房梁上的红布，红棉袄，还是骆老师送给母亲的红发夹，都是感情的代言人，都是感情的表达者，都洋溢着纯朴，这种纯朴使影片达到了极致，也让观众感动，产生了强烈共鸣。

导演善于运用生活中最简单的东西表达深刻的含义，父亲母亲的感情都是由这简单的东西串联着，导演选择红色，红色代表吉祥，红火等积极向上的东西，中国人自始就对红色情有独钟，张艺谋正是抓住了这点，抓住了观众的心。

从以上分析可以看出影视画面在影片中起着举足轻重的作用。影视语言是一个大系统，其中一个重要的子系统就是画面。在影视传播内容的构成形式中，画面是属于形象的范畴。关键就在于如何把握这些影视语言的内在构成和外部功能。

作为人类的最年轻而富有活力的一门艺术，影视肩负着反映人类自身，人类生存状态和人类情感的历史使命。电影，电视从诞生之初，便见证了西方社会历史进程中，纷繁复杂，变幻无常的社会变革。一方面，人类在物质文明和精神文明的领域内都取得了有史以来无与伦比的巨大进步，创造了人类辉煌的文明史，人类更强有力地改变着自己和身边的世界；而另外一个方面，人类在征服与控制自然的同时更艰难地抵御着来自自然的反作用力。

中国影视在50多年的发展历程中经历了不同的阶段，每一阶段都担当着特定的角色，呈现出不同的形态。目前和今后相当长的一个时期，中国影视正在和将要面临新的媒介环境、产业环境及社会环境，这些新的环境共同构成了未来中国影视发展的全新语境。新的语境下，中国影视将面临新的问题、新的挑战和新的机遇，影视语言也将面临新的挑战，影视语言在全球化与经济的推动下将进一步发展。

参考文献：

[1]段运冬.电影，作为隐喻的艺术[M].中国艺术研究院，2009.

亲情的作文片段摘抄 第15篇

[关键词]爱，青木瓜之味；我的父亲母亲；形象比较；女性

陈英雄是越南电影界的代表人物。学者们对陈英雄电影的镜像特征、人物特征乃至代表性的作品都做了研究。张艺谋是中国影坛的“教父”。张艺谋导演由于不断追求影片造型、题材等方面的创新而富有先锋性。本文在学人们对陈英雄、张艺谋电影的风格和艺术特色已有的研究成果基础上力图从影像风格与它的深层喻指、女性主义的理论视阈三个维度重新审视这两部电影。

一、影像的美学意蕴与深层喻指

1悦目的场景呈现

越南陈英雄的《青木瓜之味》较多地使用了长镜头，呈现出纪实风格。长镜头对瓷花瓶、青木瓜等静物的展现，使影片具有一种绘画式电影的风格，唯美而古典。与《青》展现出来的情绪化风格相应的是，该片运用了“重复”的艺术手法，以进行情感上的反复渲染，这主要表现在：一是景的重复，如青木瓜在影片中反复出现了五次，其中有两次(分别是梅小时候和她长大后)用手触摸青木瓜籽的镜头，其目的是为了表现女性的性别特质就像青木瓜一样晶莹剔透，其效果是将梅的温婉气质表达得含蓄隽永、诗意流连；二是音乐和音响的重复，这也可以说是一种“连贯”，伴随着影片舒缓节奏的是动物的叫声和钢琴乐曲等声音，它们略带寂寥和柔缓的旋律，充溢叙事流程，传递出说不清道不明的淡淡意绪，这些元素既直接参与了影片的叙事，又对影片情感基调的形成起了重要作用，三是长镜头的多次运用，体现了叙事节奏的重复风格。比如梅切青木瓜的长镜头、梅在屋里行走时的长镜头(伴随知了叫声和低低的音乐声)等，纪实般地反映出梅的真实生活状况和女性情态。

如果说陈英雄的《青木瓜之味》(以下简称《青》)还主要是一种线性叙事的话，那么，张艺谋的《我的父亲母亲》(以下简称《我》)则由“我”与“母亲”、“村长”与“母亲”等人意见的冲突开始切换到回忆性的场面，两种时态在叙事中相互交叉。在观影中我们不可忽视两片叙事方式对塑造女性形象的影响问题。这里有两大问题值得我们深入思索：《青》为什么选取“梅”的那一段人生，《我》为什么倒叙?为什么重点在倒叙部分，而又要写她的晚年?关于第一个问题，我们认为陈英雄是为了把握住一个女人一生中最为关键的一段人生，即在正式获得爱情之前的那段成长岁月。“梅”就是在这段成长岁月中尽显其东方女性的特质和在生活中的真实位置的。《我》之所以要用倒叙。是因为：第一，设置叙事视点的需要。在叙事视点问题上，《青》中是“梅”以主观视点融入主人家的生活场景。而《我》则是以“我”的第三人称视角再追忆“我”的父亲母亲之间淳朴的乡村爱情故事。在两部影片中，对于女主人公(梅和“母亲”)来说，凸现的不是爱情给女性带来的变化和苦涩，而是女性的心愿和爱情本身带给女性的生命质感和情感抚慰。第二，显示爱是一个女人的全部的现状，影片正是通过先呈现“母亲”的爱情缺失状态及“母亲”的反应来加强这种印象的。追忆意味着缺席，意味着爱情这个唯一寄托的缺失。第三，与“母亲”年轻时的性格形成照应。

《我》片留给我们印象最深的还是要算该片的影像造型和构图。影片中那充满山野气息的山路、山林、山坡、山村，那给人无限希望和憧憬的翻滚麦浪，还有那老师送学生回家的质朴而温馨的画面，充分体现了以张艺谋为代表的第五代导演开创的“影像美学”的艺术风格。这些视觉奇观的呈现传达出“我母亲”的浓郁情感，仿佛更是具有正在成熟的女性主体的生命和灵气，更凝聚着“我母亲”性意识的觉醒和生命本体的冲动，具有强烈的情感色彩。天人合一的优美乡村在带来视觉美感的同时，也预示了叙事发展的趋势。同时，影片中红色呈现出的暖色调是人物情绪的隐喻以及人物在心灵和行动上的情绪色彩，充满着一种饱和的内在力量和外在的生命热力。景与人相得益彰。影像在这里所告诉我们的是：“母亲”是一个敢于追求爱和自身幸福的女性。

2女性的视点：“观看”与“凝视”

长大后的“梅”用水洗脸、照镜子、抹口红等镜头，可谓细腻舒缓，这些镜头说明女性正如拉康所说的进入了镜像阶段。在生活中，女人对镜子的迷恋远胜于男子，女子比男子更像是一种镜恋动物，而镜像阶段正是拉康所谓的“主体”形成过程，在自我与他人二项对立之外，出现了“主体”的“镜像阶段”，这是因为主体人生处于该阶段存在某种匮乏和缺失，而“主体”一旦进入“镜像阶段”，就完成了对匮乏的想象性解决及欲望的产生。女子迷恋镜子，一方面是迷恋于自己青春的容颜，带有一种“自恋”倾向；另一方面是想如何更好地打扮自己，使自己更美。正如“女为悦己者容”一样。这样一来，女子在镜像阶段，开始了一个自恋／情感始发的阶段。接下来，是“欲望主体”利用眼睛“凝视”(gaze)的过程。 “凝视”不同于一般意义上的“观看”(look)。主体在凝视过程中投入了自己的欲望和情感。梅对浩仁、“母亲”对“父亲”的凝视和观看就是一种对爱情的投射，是一种使观众在想象中获得的在场体验和抚慰。这两部影片在主体的凝视中所表征的正是爱的缺失。在主体逐步接近并获得爱的过程中，爱尚未到来，这就是一种缺失。换句话说，主体欲望的对象既在主体视野里又尚未为主体所拥有。

另一方面，《青》片于“梅”的动作眼神的细致展现和氛围的营造中显示出古典，婉约的东方女性含蓄、内敛、柔美的独特气质。陈英雄追求意境，淡化情节，回避冲突，有意使梅的女性气质与爱恋情感这两层含义带上朦胧、隐晦色彩。《青》片只可隐约看出“梅”内心深处对浩仁的暗恋。《青》片是一种非常规叙事，影片中知了的声音和隐约旋律充溢了叙事过程，让人感受到叙事的滞缓。影片多次展示“梅”的近镜头，这些近镜头／特写镜头贯穿全片，在青木瓜的韵味和东方女性的气质之间有着某种内在联系，如果说对于中国导演来说，很容易从初恋想到未熟的梅子那种青涩的话，那么对于越南导演陈英雄来说，渐渐成长起来的女子以及她们身上渐渐生长起来的那份情愫就像木瓜的琼浆一滴一滴地缓缓下坠的过程那样诗意流连、意味深长。在“梅”的近镜头与青木瓜的空镜头这两者的互相映衬中，凸显出了远在法国的陈英雄欢想中的越南女性所特有的那种温婉气质。

西方著名的现代电影理论大师克里斯蒂安・麦茨认为，电影的实质在于满足观众的欲望，因而影片结构应当间接地反映无意识欲望的结构。这个“无意识欲望”对于《青》、《我》两片来说，就是导演的女性观。女人就是女人，进退两难，她们吁求解放的呼声很难引起男性的广泛 和根本的认同，她们在男权观念根深蒂固的世界里无处逃逸。《青》片有力支撑了我们的这一层分析。浩仁的未婚妻作为一个念过书的女人，按理说与浩仁层次相当，他们在爱情上应该有一个合情合理的结局，但《青》片并没按照这个情理叙事。作为有着音乐家优雅，高贵气质的浩仁偏偏爱上了一无所有的女佣“梅”，也许，这是因为浩仁喜欢上了“梅”那种美丽、顺从、柔弱、勤快的传统气质，而“未婚妻”在拥有现代女性所拥有的知识的同时丧失了传统女性所具备的特征。这说明在陈英雄的内心里，他把自我投射到浩仁身上，浩仁成为一个符号，他沉静、优雅、高贵，一如导演自己。由于《青》片是陈英雄的处女作，留有他很深的故国民族记忆，他在影片中追求的是越南民族生活的独特韵味，而这种民族生活的深刻印象，尤其深烙在了他对具有故国民族韵味的青春女性的记忆中了。这点与张艺谋不谋而合，但两位导演在塑造女性形象时又各有侧重。

从张艺谋所拍电影来看，张艺谋心仪的女性既有传统女性的特质又有一种反叛的生命热力与冲动。这在他以往的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等影片中的女主角显露无遗。在《我》片中，“母亲”敢于追求自己的爱情对当时的社会环境来说也同样体现了一种反叛精神，体现出一种性格的“倔强”。影片一开始，“母亲”执意要把“父亲”抬回来的态度隐喻了无形而巨大的“观念”的力量对女性命运的衬托。与《红高粱》中“我奶奶”传奇式、反叛式的爱情不同，《我》片表明了“传统”力量在女性身上所体现出来的悲剧性意味。《我》片黑白与彩色的对比摄影，用色彩反差来刺激感官，流露出真实情感，黑白作为一种暗色调，本身带给人的感受是压抑与悲伤的。而彩色中的红色、金黄色给人的感觉是温暖的、向上的，充满希望与活力的。“我母亲”的形象在一定程度上暗合了中国在西方人眼中的“他者”想象(“梅”也如此)――古老、传统而又纯朴。“母亲”形象因其符号性契合了西方人的期待视阈。执导《青》的陈英雄尽管是一个出国多年的导演，但他的“东方血脉”仍然没有淡出他的文化视阀，两片中的女性与其说是一个具体的人，还不如说她们是两位男性导演眼中的女性符号。

3观照方法：焦点透视与散点透视

《青》片和《我》片在观照方式上各有特色。《青》片选取一个庭院，采取的是细致显示对象的焦点透视。而《我》片则是采取仰观俯察、远近结合的散点透视。陈英雄长期在法国生活和学习电影，是一个受西方文化影响的越南导演，《青》片的拍摄风格，一方面明显采用了西方人焦点透视的观照方式，一方面又颇具越南的地方韵味。影片中反复出现的木瓜树上悬着的一个个青木瓜的静态镜头与梅摘取时的表情特写，都将梅的独特气质与青木瓜之间的隐喻联系显示出来，独具越南民族审美情韵。以及那影片中的长镜头长久地跟拍梅，跟拍树下的金色蚂蚁、出水的青蛙和蟾蜍、庭院里的花树等，以及梅纯真、满足的微笑等，无不展现出越南女孩“梅”身上的童稚、纯真、善良、美好心性。同样，《我》片中“母亲”的近镜头与母亲挑水时的远景相互切换，相得益彰。山林画面的起伏、绚丽、深远，在“母亲”的奔跑中不断变换景点，体现出中国人“游目”的取景方式和习惯，使大自然优美和谐的审美境界同女明星本身的符号意味和召唤魅力结合起来，在俯仰远近、物我相谐的审美境界中获得了青春女性的“自我”，反映出生理和心理走向成熟的中国青春女孩的特有神韵：清纯、自然、真挚、忘我。

二、“梅”和“我的母亲”：女性主人公与女性主体

“我母亲”是一个传统的中国农村妇女。这个质朴的乡村爱情故事可以视为一个拉康意义上的关于女性的自我寓言。从“我父亲”来到三合屯时，在舒缓的音乐下，呈“我母亲”边奔跑边转头的镜头，是“我母亲”用充满渴望和喜悦的眼神欣赏“我父亲”时的兴奋状态，然后切“母亲”脸部的特写镜头。这喻示“我父亲”的到来注定要改变“我母亲”的生活。《我》与《青》两片中女性特写镜头的反复出现，除引起观众的注意力外，也传达出女性内心深处对“爱”的萌动和渴望。东方式的影视女明星显示了东方式的女性类型。两片对好莱坞“明星制”的认同也昭示着女性也可作为男性视觉的盛宴以及对“影视明星是象征性的偶像符号”的旁证，这就可以从中传达出某种深层寓意，再一次证实了女性(包括女明星、女主人公)的被观赏地位；其次，女性特写镜头的反复出现还有利于女性形象的塑造。两片中，无论是《青》片中的跟拍镜头，空镜头、青木瓜的喻示还是《我》片中的远景镜头、空镜头、景物的选取、气氛的烘托等，都是为塑造女的。情景交融的艺术手法除了推动叙事情节外，就是烘托人物某一方面的特质。尤其是女性在影片中的动作、语言、眼神，特别是在近景、特写镜头中的表情、神态，就成为影片塑造女性形象的十分重要的手段。紧接着，我们就要来分析影片中张艺谋和陈英雄两位导演的文化身份和价值认同。

再就叙事视点而言，在《我》片中，整个故事是出自作为儿子的“我”的视角(第一人称自知叙事或全知视角)。而故事是在“我”回家奔丧过程中看见“母亲”对“父亲”难以割舍的场景。这时，整个叙事来了一个大“闪回”――“我”对“父亲”“母亲”恋爱故事的回忆。前文已提及，这不仅是一个关于女性的故事，也是一个在美丽背景下呈现女性命运的故事。作为男性的“我”充当了第一人称叙事人，决定了有关“母亲”的叙事出自男性视点。正是在选样的视点影响下，我们可以将该片理解为古老的乡村爱情故事：纯洁而美丽。同时，影片潜含着一个男人(“父亲”)对“母亲”的意义(一种吸引和召唤)。为什么说是吸引和召唤呢?因为我们不可忽视影片中这样一个事实，即两部片子中的男性在传统社会中认同的地位(身份和文化层次)都高于女性，正因为这样，才构成吸引女性的一部分原因。“我的父亲母亲”的爱情故事在两个层面展开：一是“父亲”的到来和因故离开都牵引着“母亲”的心，一是“母亲”的“凝视”和“奔跑”将她的生命呈现为匮乏和缺失的状态。那条通往县城的“路”见证了“母亲”痴情的等待和焦灼的神情。银幕上那点染着红色的山坡、山林以及“母亲”身上穿的红棉袄无一不昭示“母亲”的精神世界。

《青》片则采取了次知视角，即叙事人等于故事中的主人公(“梅”)，这样一来，叙事人／主人公的个性就会得到鲜明展现。可以说，《我》和《青》两片都用一种“爱”的自然而然、纯洁美好，缓慢呈现并支撑了女性主体的美好幻觉和行动意义，“男性”作为缺席的所在最后让一份含蓄深沉的爱情有了美满结局。可见，陈英雄、张艺谋都是深谙东方民族情感呈现／表达方式的导演。两片主人公的大部分时间都是处于朦胧期待之中。男女主人公的爱情都是在故事最后才实现。紧接着，我们如果结合这两部影片来谈女性在爱情中的主体性的话，那么可以发现两点，一是女性的勤劳、聪明能干很符合传统观点对理想的东方女性的话语界定和 期待，二是女性主动迎合男望的目光，以期引起对方注意，女性的主体性凸显。从这两方面来看，《青》片中所塑造的“梅”、《我》片中所塑造的“我的母亲”两个青春女性形象，正可以看作越南导演陈英雄和中国导演张艺谋自我生活中某种“缺憾和匮乏”的艺术化补偿。我们进而发现，《青》片和《我》中存在着较明显的男权中心主义思想。起码，在两位导演的潜意识中，都是顽强地固守着一个越南男人对越南女孩和一个中国男人对中国女孩的传统观念的，或者极端一点地说，他们都是未能放弃越南式和中国式男权思想观念的导演。

比较两片，《青》片在影像上虽然呈现了男女最终将完美结合的结局，但不可忽视的是，男性始终是决定女性“幸福”的一个重要参数。男性的主体性较之于女性更为明显。男性在生活中占据着绝对优势，男性搞艺术，女性做家务。陈英雄在表达女性的民族韵味时有意无意间流露出对女性赏玩的态度，他在片中始终没有让“梅”的得到伸展和释放，“梅”在面对浩仁时低头且不断退步的镜头将这层含义表露无遗。再有，我们不可忽视片中“花瓶”这一意象。它在剧中是有隐喻意义的。可以说“花瓶”是女性的象征。供人赏玩且易破碎。“梅”擦拭“花瓶”时不慎将之打碎，浩仁的未婚妻发泄时也将“花瓶”打碎，这些情节都从深层隐喻了女性在男权社会的宿命。未婚妻在发现自己所爱的浩仁爱的是“梅”时，她除了摔打花瓶等器物，扇了“梅”一记耳光之外还能做些什么呢?她只有退让离去，或像少奶奶那样默默承受和担当，除此之外别无选择。所以我们可以说，《青》片中的男权思想比《我》片似乎更重一些。除上面提及的以外，少爷的移情别恋、浩仁的高贵气质(音乐家身份)等情节都充分显示：女性是被排除在男性“中心”之外的“他者”。

而张艺谋与之不同的是，他有着让世界了解中国的雄心，他惯于在影像创新中展示异彩纷呈的“视觉奇观”，他的电影总有一股浓浓的乡土味，我们把它叫做文化乡愁，他又有一种从这些挥之不去的文化乡愁中挖掘传统底蕴的寻根意识，但是，他的这种寻根毕竟是从农村走向了城市而且是走向了大都市的人的寻根。因此，他的电影在彰显民族韵味的时候往往又蕴含着对民族传统中落后一面的批判。我们发现，《我》片中的男性(“父亲”)并没有浩仁的那种贵族血统、贵族气质，但他是县城来的有文化、有知识的人。他在文化上的优势，在某种意义上正可以看作男性优越于女性的象征。这对于“我母亲”来说很重要。“父亲”最吸引“母亲”的地方就是他是县里来的“先生”。“母亲”一辈子如一日地喜欢听“父亲”教书的声音，也许这不仅是父亲作为男人的魅力，也是现代文明的魅力。虽然“我的父亲”和“我的母亲”在地位上并没有太大的悬殊，但是这里，平等中有不平等。有知识和没知识，在象征的意义上把父亲和母亲分别安置在了现代与前现代、文明与愚昧、男性与女性两种对立的文化境地中了。《我》片之所以大量展呈“母亲”远远地欣赏“父亲”的镜头，反映出的不仅是女性对男性主动的爱和爱的热烈。而且象征着落后乡村对城市现代文明的向往、没有文化的女人对有文化的男人的倾慕。“父亲”俘获了“母亲”的心，也意味着文明对愚昧的征服、男人对女人的征服。“父亲”去世后，“母亲”极度伤心，执拗地要走老路把“父亲”抬回来的民俗行为，似乎昭示着“母亲”一如既往地传统和固执，然而，这里更重要的还是表达“母亲”对“父亲”给乡村送来知识的行为的尊重。这里有一个细节是不能忽略的。就是将“父亲”抬回来的都是“父亲”的学生，而且不少还是已经走出了乡村在城里工作甚至做官了的学生。在这个纯朴的爱情故事中，过去与现在时态的交叉，不过是为“我母亲”情感的变化提供一种技术性的叙事因素，突出“父亲”对“我母亲”的重要性。女性本身的丰富性和复杂性都被简化来服从这种“影像美学”的需要。而“父亲”对“母亲” (女性)的要求和期待则丝毫没得到表现，“父亲”在被打成期间偷跑回来看母亲，也是因为知道了“母亲”的思念成疾，也就是说仅仅是为了安慰“母亲”。所以，张艺谋在片中隐匿了男性的欲望和权力。然而，欲盖弥彰，正是这有意的隐匿彰显出了男性的欲望和权力。我们也可以把“我母亲”织布做饭的行为看作是附着于男性的一个表现，陪伴“我的父亲” 更是似乎成了“我的母亲”的宿命。她们对男权文化是一种麻木或者说是宿命的认同。女性奉献于家庭，男人奉献干事业，似乎顺理成章。这里导演表达了两层意思：一是暗含了一种男女性别的隐喻・二是认为女性迎合男望目光／审美趣味的是还原女性特质。每个镜头都呈现了一些令人回味的幻境与形象，一种美丽而又叫人忧伤的幻境与形象。

《青》、《我》两片将女性生活化、传统化(坚守厨房等)的策略，实际上一方面将男性传统价值观念移注到女性身上，另一方面又剥夺了女性在更高价值系统(比如事业、创造等)上自我实现的可能，从而把她们降低为男性的陪衬和助手，甚至仅仅作为男性的欲望客体而存在。

以上分析可以看出，以女性为核心人物的电影并不一定保证该女性的主体地位。如《青》片中的“梅”简直是沉默的羔羊，她根本没有主动的“说话权”，而《我》片中的“我的母亲”也基本没有摆脱作为男人附庸的命运。我们在此想提出判断一部电影是否重视了女性的自由主体性是具有一定标准的。一是题材标准；二是导演文化身份标准。在反映女性生存状况的电影的文化特征方面，题材选择是很重要的。但仅有题材是远远不够的，还要有导演的性别立场、文化身份问题。后者往往决定前者。因为，后者不仅在一定程度上包含前者，而且还包括在题材选择上的性别话语立场。叙事的倾向意味着权力的倾向，两者是顺化关系。《青》片保持了影片的越南化，而且是越南化的男权中心主义，《我》片保持了影片的中国化，而且是中国化的男权中心主义。尽管陈英雄深受法国文化熏染，但却不会有人认为这是一部法国电影，《青》片的题材、场景、人物蕴含特征等都足以说明它的越南特征。《青》是陈英雄明显带着越南式的传统观念和文化立场来拍摄的。而《我》片中那红棉袄、青瓷碗、土炕头等也凸现出了张艺谋身上中国式的传统观念和文化立场。两部影片所塑造的女性形象，都契合了两国观众尤其是两国男性观众的审美习惯和观影心理，符合两国观众尤其是男性观众对具有特殊民族气质的美丽、温柔女性的想象和认同。